Johannes Brahms (1833-1897)
Sonata nº 1 en mi menor para violonchelo y piano, Op. 38
Compuesto: 1862-65
Instrumentación: Violonchelo y piano
La exploración de obras que se remontan al pasado continúa con el recital de esta noche. Hace dos noches, las obras de Ravel, Stravinsky y Prokofiev se inspiraban conscientemente en modelos musicales de siglos anteriores. Aunque esta práctica neoclásica floreció a principios del sigloXX, también podemos encontrar enfoques similares en música anterior (y posterior). La Sonata para violonchelo nº 1 de Brahms es un notable ejemplo temprano de este impulso compositivo.
Brahms fue un devoto de la música antigua desde muy joven. Sus primeros recitales de piano de adolescente se centraron sobre todo en Beethoven y Bach, y una renovada fascinación por las técnicas contrapuntísticas (música que presenta dos o más líneas melódicas independientes) cuando tenía poco más de 20 años le sumergió en un profundo estudio del tema desde la perspectiva barroca. En lugar de buscar un profesor, Brahms adquirió algunos libros y convenció a su buen amigo y colega compositor Joseph Joachim para embarcarse en una especie de intercambio de aprendizaje por correspondencia en 1856. En una animada serie de cartas que duró meses, ambos se enviaban ejercicios de cánones, fugas y otros escritos contrapuntísticos para que los comentaran y criticaran. Ocasionalmente se retaban a componer pasajes basados en fragmentos o temas concretos. Y para mantener la honestidad entre ellos, los corresponsales se obligaban a pagar una pequeña cuota si no enviaban sus soluciones a tiempo (el dinero se destinaba a nuevos libros). Aunque la mayor parte del material era de nueva composición, los dos compositores no pudieron resistirse al reto de producir cánones escritos contra el tema fugado de El arte de la fuga de Bach, posiblemente el ejemplo más ingenioso de escritura contrapuntística del mundo musical occidental. Aunque algunos de los ejercicios de Brahms acabaron convirtiéndose en obras, los cánones de El arte de la fuga se perdieron (aunque sobrevivieron muchos de los de Joachim). Resulta intrigante considerar cómo este intercambio dio forma a la Sonata para violonchelo escrita unos años más tarde, una obra que parece hacer referencia directa al increíble logro del maestro barroco.
El primer movimiento es de una expresividad expansiva. La habilidad de Brahms para crear melodías exuberantes e ilimitadas se pone de manifiesto aquí, con un primer tema que abarca nada menos que 20 compases para abrir la obra. La semilla inspiradora de esta melodía procede probablemente de Bach, con una apertura que recuerda a los temas de su Arte de la fuga y Ofrenda musical. Por otra parte, el marco formal está tomado aquí de sus predecesores vieneses: su forma sonata, muy utilizada. Siempre original, Brahms se toma libertades con la forma, creando una impresión narrativa única. La transición al apasionado segundo tema en si menor es una excursión inusual a do mayor, un momento de alegría y nostalgia. El final de la exposición es igualmente inesperado, con un giro a Si mayor y la calidez envolvente de un tema final lírico. Brahms continúa con la recapitulación (ahora en mi mayor), rematándola con una apacible coda.
El movimiento central es una versión lúdica de Brahms del minué, una forma de danza barroca muy utilizada en la música instrumental de la época clásica. Este es uno de los pocos minuetos que Brahms escribió, ya que tendía a preferir el scherzo -una forma similar pero quizás más libre- como su construcción de contraste para los movimientos medios. El encantador movimiento en la menor utiliza lo que el erudito Ryan McClelland ha denominado un "compás ascendente extendido" en el piano, una cuerda de cuatro tiempos que establece la melodía propiamente dicha. Este humorístico enganche se repite a lo largo de todo el movimiento y su figura giratoria se convierte en motivacional. A medida que avanza el minueto, la textura se espesa hasta convertirse en un barrido romántico, como si Brahms se hubiera enfrascado tanto en su música que hubiera perdido de vista su danza. Justo cuando los procedimientos amenazan con descontrolarse por completo, la textura inicial nos devuelve a la normalidad. La fluida sección del Trío tiene su propia dificultad recurrente: una extraña vacilación al comienzo de las frases, una pausa como si expresara una ligera reticencia a sumergirse en la cascada de lirismo.
Brahms vuelve a Bach en busca de inspiración para su vigoroso final, una dinámica fuga. El Contrapunctus 13 del Arte de la Fuga es una notable proeza de contrapunto incluso para los estándares de Bach. La extensa fuga a tres voces utiliza tanto la forma regular como la invertida del sujeto fugado en la exposición, y después de llegar al final, todo el movimiento se interpreta de nuevo con las tres voces invertidas e intercambiadas registralmente. Brahms evita formalidades tan estrictas en su movimiento. Sin embargo, capta el espíritu de las innovaciones de Bach al explotar las libertades compositivas que le permitía su época para desarrollar el material motívico de formas que Bach no podría haber imaginado. El tema de Brahms se asemeja mucho al del Contrapunctus 13: un enfático salto de octava hacia abajo seguido de un derrame de tresillos que inicialmente se mueven hacia arriba. Al igual que Bach, Brahms invierte este tema libremente, con el salto de octava a veces moviéndose hacia arriba y respondido por una cascada de tresillos hacia abajo. Las espinosas secciones fugadas se alternan con episodios de gran lirismo que permiten a Brahms deconstruir los elementos motívicos del tema fugado -el salto de octava y los tresillos- y desarrollarlos tanto por separado como conjuntamente. Una emocionante coda virtuosística pone el broche final.
Dmitri Shostakóvich (1906-1975)
Sonata en re menor para violonchelo y piano, Op. 40
Compuesto: 1914-1917
Instrumentación: Violonchelo y piano
La Sonata para violonchelo puede sorprender al público familiarizado con la música de cámara posterior de Shostakovich, sobre todo sus 15 cuartetos de cuerda, monumentos del género. En 1934, Shostakovich aún tenía 20 años y le faltaban cuatro para componer el primero de esos cuartetos de cuerda, y la Sonata para violonchelo fue la primera obra de cámara a gran escala que completó. Hay un lirismo intenso y prolongado en esta música que parece surgir directamente del estilo romántico de finales del siglo XIX, pero está equilibrado por un andamiaje de estilo sorprendentemente clásico. Las texturas también proyectan una claridad y precisión de modelos más cercanos a Mozart que a Brahms. Al mismo tiempo, hay una fluidez tonal y una libertad de disonancia en la Sonata para violonchelo que Shostakovich desarrollaría aún más en sus partituras posteriores (incluido su Cuarteto de cuerda nº 14 de 1973, que el Edgar M Bronfman String Quartet interpretará dentro de una semana en la Presbyterian Church of the Big Wood).
La estrella profesional de Shostakovich estaba en ascenso cuando compuso la Sonata para violonchelo, escrita para el violonchelista y colaborador en recitales Viktor Kubatsky. Ya prolífico con obras para el teatro y la pantalla, Shostakovich vio el éxito salvaje de las primeras producciones de su ópera Lady Macbeth del Distrito de Mtensk, socialmente impactante, en enero de 1934. Al mismo tiempo, su joven matrimonio con Nina se tambaleaba cuando se enamoró de la traductora Yelena Konstantinovskaya. El romance desembocó en un rápido divorcio. En 1936, sin embargo, la solidez de su reputación profesional y el caos de su vida personal se invertirían por completo. Lady Macbeth fue vilmente condenada por Stalin, lo que provocó un ostracismo artístico casi inmediato de Shostakovich, mientras que él y Nina se habían reconciliado, se habían vuelto a casar y habían tenido un hijo.
Al igual que la sonata de Brahms, el movimiento de apertura comienza con una frase lírica extendida en el violonchelo -a veces deslizándose a una tonalidad mayor desde la menor- que aquí abarca 15 compases antes de ser retomada por el piano. La confianza de Shostakovich en la forma sonata clásica (como Brahms) es especialmente notable aquí: incluso anota una repetición de la sección de exposición, una práctica que había caído en desuso hacía tiempo. El lirismo sostenido del movimiento deja la impresión más profunda, pero Shostakovich también juega con las expectativas formales, de nuevo no muy distinto de Brahms. El tranquilo segundo tema, que se escucha por primera vez en una línea de piano expresiva y clara como un clarín, llega inesperadamente en si mayor (a gran distancia tonal del fa mayor estándar). Cuando los dos temas vuelven en la recapitulación, Shostakovich invierte el orden, permitiendo un mágico retorno final al tema original al final, en el violonchelo apagado a un tempo mucho más lento.
El breve segundo movimiento en la menor es una versión rusa del scherzo. Las secciones exteriores presentan un pedal de La insistente bajo una melodía muy acentuada que incorpora una determinación rítmica que llegará a caracterizar las partituras posteriores de Shostakovich. La sección central presenta arpegios inusuales compuestos por armónicos de violonchelo (sobretonos inquietantes de las cuerdas del registro superior).
Shostakovich abandona la pretensión de equidad instrumental en el Largo, que es un emotivo lamento para violonchelo con acompañamiento de piano. La apertura para violonchelo solo está completamente anotada, pero se siente libre de los límites del ritmo y la métrica. La sección principal del movimiento da la impresión de una melodía que se extiende constantemente. El piano es esencial en su papel complementario, aportando inusuales pinceladas de color a través de las más de 7 octavas de su registro. El gesto inicial vuelve al final para enmarcar el movimiento.
El vigoroso final nos despierta de nuestra ensoñación. De nuevo hay ecos del equilibrio y la estructura de las frases clásicas. Shostakovich utiliza una amalgama de forma de rondó y de tema y variación para organizar el movimiento. El predecible flujo y reflujo de las frases permite a Shostakovich desarrollar su material libremente, por lo que incluye pasajes moto perpetuo furiosamente rápidos para el violonchelo y luego para el piano.
Notas de programa escrito por Jon Kochavi