Maurice Ravel (1875-1937)
Le Tombeau de Couperin
Compuesto: 1914-17
Instrumentación: 2 flautas (2ª doblando a flautín), 2 oboes (2ª doblando a corno inglés), 2 clarinete, 2 fagotes, 2 trompas, trompeta, arpa y cuerdas
Lleno de orgullo nacionalista al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Ravel deseaba desesperadamente alistarse, preferiblemente en las fuerzas aéreas. Pero el compositor ya tenía 39 años, y sus intermitentes problemas de salud impidieron su admisión en las alas de combate de las fuerzas armadas. Aún con ganas de servir, Ravel comenzó la guerra atendiendo a soldados heridos en San Juan de Luz, y finalmente se convirtió en conductor de camiones militares en el frente, refiriéndose orgullosamente a sí mismo como "Conductor Ravel". Tuvo poco tiempo para la composición durante la guerra, pero pudo dedicar algo de tiempo a ampliar una suite para piano que había comenzado justo antes del estallido de las hostilidades, reconvirtiéndola en lo que denominó una "Suite francesa". En lugar de escribir una obra musical de propaganda bélica, Ravel optó por honrar a su país celebrando la tradición barroca francesa, que consideraba la que mejor representaba la sensibilidad francesa. Sus modelos particulares fueron los cuatro volúmenes de ordenanzas para teclado, o suites, compuestas por François Couperin a principios del siglo XVIII. Tras ser dado de baja por motivos de salud, Ravel completó la obra, rebautizándola Le Tombeau de Couperin (La tumba de Couperin), y dedicando cada uno de los seis movimientos a la memoria de amigos fallecidos durante la guerra. Los movimientos destacan por su claridad puntillista, todos ellos con formas tradicionales, miniaturas estilizadas perfectamente construidas. Al año siguiente, Ravel arregló magistralmente cuatro de estos movimientos para orquesta, con un fuerte énfasis en los instrumentos de viento.
El Prélude de la flota rebota en un compás de 12/16. Un movimiento recurrente de notas vecinas ornamentales puntúa el movimiento. A medida que la música alcanza momentos de clímax, estas notas vecinas, que normalmente se mueven hacia abajo desde la nota principal, cambian para convertirse en notas vecinas superiores, aumentando el impulso.
A Forlane es una danza italiana, pero François Couperin la utilizó como base para un movimiento de la suite que Ravel había transcrito para preparar Tombeau. La rica orquestación de Ravel aquí parece tan natural que es difícil imaginar sus orígenes pianísticos sin escuchar ambas.
El Menuet se convierte en un escaparate para los vientos en la orquestación de Ravel, con especial atención a los solos de oboe y flauta. La contrastante sección central está protagonizada por las cuerdas. Es una musette, una pieza pastoral que evoca la gaita campesina francesa, y fue un género explorado por Couperin.
Un Rigaudon es una animada danza barroca en compás bimétrico originaria del sur de Francia. La chispeante versión de Ravel se inicia con un jocoso gesto de apertura que volverá una y otra vez como recurso de encuadre, cerrando una sección musical y comenzando otra. Los rápidos cambios en la orquestación crean aquí una panoplia de colores. En la contrastante sección central, una melodía contemplativa del oboe es apoyada por otros vientos. La pieza termina con una vuelta a la danza despreocupada del principio.
Igor Stravinsky (1882-1971)
Concierto en mi bemol mayor para orquesta de cámara, "Dumbarton Oaks"
Compuesto: 1937-38
Instrumentación: Flauta, clarinete, fagot, 2 trompas y cuerdas reducidas: 3 violines, 3 violas, 2 violonchelos, 2 contrabajos
La obra de cámara neoclásica de Stravinsky es un "concierto" en el sentido del concerto grosso barroco: presenta diversos instrumentos que asumen el papel de solista o de grupo solista (el grupo concertino ) a lo largo de la pieza. Stravinsky insistió en que las palabras "Dumbarton Oaks" formaran parte del nombre de su concierto de cámara como homenaje a Mildred Bliss. Bliss había encargado la obra para su marido en honor de su30 aniversario de boda, y la pieza se estrenó en su finca llamada Dumbarton Oaks, en Washington, DC. Stravinsky se ofreció a dedicarle la obra, pero ella le dijo que significaba más para ella homenajear la finca, que incluía múltiples estructuras, parques y una biblioteca, un lugar que Bliss imaginaba con un papel continuado como sede de eventos musicales y artísticos. Tras el estreno, Stravinsky escribió a su editor pidiéndole que le pusiera el nombre de la obra, reflexionando sobre su nueva benefactora y sus utópicos jardines:
Podría seguir componiendo tranquilamente los Conciertos de Dumbarton Oaks como Bach hizo sus Conciertos de Brandemburgo. Pero, por el momento, no consideremos las muchas posibilidades que pueden surgir con este nuevo Federico el Grande, sino que dirijamos nuestra atención a corregir el gran número de errores de la [partitura].
Su editor alemán se horrorizó ante la petición y respondió con incredulidad:
Nadie fuera de Estados Unidos entenderá la denominación ni será capaz de pronunciarla, e incluso puede que se hagan comentarios estúpidos sobre el nombre, ya que se asemeja a sonidos de pato o rana en la pronunciación francesa y alemana.
Irónicamente, el encargo estadounidense fue la última obra de Stravinsky compuesta íntegramente en Europa. Justo después del estallido de la guerra en septiembre de 1939, Stravinsky viajó a Nueva York, convirtiéndose en ciudadano estadounidense unos años más tarde.
La mención de Stravinsky a los Brandemburgueses fue oportuna. Su concierto hace referencia a las grandes sinfonías de cámara de Bach en estilo, textura e incluso en algunos giros melódicos. Las líneas cristalinas del animado primer movimiento hacen referencia directa a motivos del tercer concierto de Brandemburgo, y una línea de bajo intermitente y una textura fugada refuerzan esta conexión. El movimiento termina con una sorprendente serie de acordes sostenidos que sirven de transición al humorístico segundo movimiento. Este movimiento está repleto de gestos cortos y fragmentarios, compuestos por grandes saltos melódicos puntuados por golpes graves de fagot y pizzicatos de violonchelo. El enérgico final construye su material utilizando el motivo vecino inferior del concierto de Brandemburgo al que se hace referencia en el primer movimiento, ofreciendo un caleidoscópico abanico de combinaciones instrumentales para una brillante paleta tímbrica.
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sinfonía nº 1 en re mayor, Op. 25, "Clásica"
Compuesto: 1916-18
Instrumentación: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerdas
Prokofiev se graduó en el Conservatorio de San Petersburgo al estallar la Primera Guerra Mundial y, cuando el zar Nicolás II fue derrocado a principios de 1917, San Petersburgo se había convertido en zona de guerra, ya que los bolcheviques estaban ganando impulso y apoyo. Prokofiev decidió abandonar Petrogrado y pasó casi un año en el Cáucaso. Pocos meses después de la Revolución de Octubre de 1917, abandonó Rusia para trasladarse a Occidente, más por preocupaciones prácticas relacionadas con la guerra civil en curso y la incertidumbre económica que por diferencias ideológicas con el nuevo régimen. Pasaría los siguientes años de su vida viajando por el mundo, residiendo en Estados Unidos, Alemania y Francia.
Prokofiev empezó a trabajar en su Sinfonía Clásica en 1916, siguió componiendo durante su aislamiento en el Cáucaso y la terminó después de la Revolución de Octubre. Al igual que Ravel, Prokófiev buscaba una salida musical que le alejara del estrés y las tensiones de los horrores de la Primera Guerra Mundial, y su profundo conocimiento del repertorio clásico le proporcionó una fuente de evasión. En la sinfonía, fusionó elementos musicales modernos con los de sus predecesores, utilizando concretamente a Haydn como modelo:
Me parecía que si Haydn hubiera vivido en nuestra época, habría conservado su propio estilo de componer al tiempo que habría absorbido algo de la nueva música. Yo quería componer ese tipo de sinfonía: una sinfonía de estilo clásico.
Utilizando técnicas de orquestación que aprendió en la clase de dirección de Nicolai Tcherpnin en el Conservatorio de San Petersburgo, Prokofiev escribió primero la Gavota del tercer movimiento, que terminó en 1916, antes de pasar a los otros tres.
El ingenio que Prokofiev aporta a este proyecto se muestra magníficamente en el alegre movimiento de apertura. La textura es ligera y las frases fluyen con la gracia que cabría esperar de un allegro de Haydn. Para reflejar su propia época, Prokofiev se toma libertades, exagerando algunos gestos con un efecto humorístico: las cadencias están a menudo puntuadas por repentinos acordes orquestales completos, una gran pausa al final de la exposición dura demasiado y un delicado segundo tema está construido sobre absurdas caídas de dos octavas que Haydn nunca se atrevería a pedir. El estrafalario esquema armónico también es puro Prokofiev, utilizando giros modulatorios fuera de lo normal y llegadas no del todo correctas (la recapitulación comienza un paso demasiado bajo en Do mayor, por ejemplo).
El Larghetto comienza como contrapeso a la apertura, ocultando y retrasando los puntos cadenciales que allí se machacaron. El movimiento puede dividirse aproximadamente en tres secciones. La primera presenta la melodía que desciende inexorablemente a través de las cuerdas, y la segunda introduce un flujo constante de pizzicato homofónico , o notas16 pulsadas, a través de la orquesta. La tercera sección combina hábilmente estos dos elementos en una especie de recapitulación.
Como su título indica, el movimiento Gavotte es una danza majestuosa en forma A-B-A, tal como cabría esperar de un movimiento clásico. Dentro de los límites de esta forma, Prokofiev pone su propio sello en el estilo de la misma manera que lo hizo en el movimiento de apertura, mediante el uso de grandes saltos melódicos en el tema de apertura y ligeros ajustes cromáticos que dan a la obra una calidad suavemente descentrada sin socavar la simplicidad de la forma.
El Finale es una proeza de ágil acrobacia, como si Prokofiev intentara superar a los maestros vieneses en su propio juego. Aunque tiene el carácter de un rondó de gran energía, está sorprendentemente concebido en forma de sonata, con una repetición de toda la sección de la exposición. No pestañee: a pesar de tener aproximadamente el mismo número de compases que el resto de los movimientos de la sinfonía juntos, ¡este movimiento final dura cuatro minutos!
Notas de programa escrito por Jon Kochavi