Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Concierto nº 3 en sol mayor para violín, K. 216, "Strassburg"
Compuesto: 1775
Instrumentación: violín solista, 2 flautas, 2 oboes, 2 trompas y cuerdas
Durante un periodo concentrado de composición en la última mitad de 1775 en Salzburgo, Mozart escribió los últimos cuatro de sus cinco conciertos para violín, terminando el tercero en septiembre de ese año. Aunque Mozart como intérprete se asociaba principalmente con el piano, también era un violinista consumado, y probablemente se tenía a sí mismo en mente como solista cuando escribió los conciertos para su orquesta de la corte en Salzburgo en 1775 (él era el concertino en ese momento). Las composiciones debieron de alegrar el corazón de su padre, que siempre había considerado que el talento de su hijo con el violín era excepcional pero estaba infrautilizado. En 1772, su padre le escribió: "Tú mismo no te das cuenta de lo bien que tocas el violín cuando estás en tu salsa y tocas con confianza, espíritu y fuego". Leopoldo continuó animando a su hijo a tocar el violín a lo largo de los años, escribiéndole en 1777: "Cuando el otro día decía que tocabas el violín pasablemente, [el violinista Antonio] Brunetti estalló: '¿Qué? ¡Qué tontería! Puede tocar cualquier cosa'".
De hecho, Brunetti había ocupado el puesto de Mozart en la orquesta de Salzburgo cuando éste se marchó. Leopold informó a su hijo también en 1777 de que Brunetti había interpretado su concierto en sol mayor, pero que "tocaba notas equivocadas de vez en cuando y una vez se equivocó en una cadencia". De hecho, criticar a Brunetti se convirtió rápidamente en un pasatiempo familiar, ya que el joven Mozart lo llamó "completamente mal educado" y su forma de tocar "una desgracia para... la orquesta".
El movimiento de apertura del concierto es un estallido de energía y alegría, con una variedad inusualmente rica de melodías expresadas en rápida sucesión. En espíritu, comparte mucho con el famoso movimiento de apertura de su Eine Kleine Nachtmusik de 1787, una pieza también en sol mayor construida en torno a arpegios arqueados (las notas de un acorde tocadas sucesivamente). Intente contar el número de temas distintos en los 38 compases de la obertura orquestal. La exposición propiamente dicha que sigue a la entrada solista del Sr. Gluzman vuelve sobre cada uno de ellos, pero reordena sutilmente su aparición, reservando la brillantez dramática del tema del arpegio que salta (originalmente en medio de la apertura orquestal) para el final de la exposición. En abundancia creativa, Mozart también se las arregla para introducir aquí al menos dos temas completamente nuevos, introducidos por el solista. El desarrollo es bastante complicado para la época en que fue escrito, ofreciendo un largo periodo de angustia en clave menor en un diálogo dramático entre el solista y la orquesta antes de que las nubes se disipen y vuelva el sol brillante. Mozart no dejó cadencias (pasajes virtuosos para solista) para la pieza, y esta noche, el Sr. Gluzman interpretará una escrita por el moderno estudioso de Mozart Robert Levin.
El apacible movimiento central parece una serenata nocturna cantada por el violín solista. Los oboes del primer movimiento se sustituyen por flautas, que sorprendentemente proporcionan un velo de serenidad en su registro más oscuro. Las cuerdas orquestales se tocan con sordina, y las cuerdas graves son escasas y pizzicato (punteadas) casi todo el tiempo, y sólo florecen con toda su riqueza en los principales puntos de cadencia. El movimiento en sí está en forma A-B-A, pero casi cada tiempo está subdividido en seis pulsos: dos tresillos en el acompañamiento que proporcionan un suave colchón de sonido bajo la lírica melodía del solista. Tras una breve cadencia (de nuevo por Levin), la codetta redondea el movimiento con una reexposición de la primera melodía, que mágicamente sirve tanto de inspirado cierre como de comienzo.
El rondó Finale, marcado por chispazos de virtuosismo en la parte solista, es bastante inusual. La orquesta se encarga del enunciado inicial del tema del rondó, que por sí solo lo distingue: casi todos los demás rondós de las docenas de conciertos de Mozart presentan al solista en el enunciado inicial del rondó. El tema termina con un pequeño lema en los vientos -los oboes han vuelto para sustituir a las flautas- que puede sonar familiar, ya que Mozart lo utiliza de forma prominente en su popular Concierto para clarinete (que se programa aquí el 5 de agosto con Jason Shafer). Este lema -especialmente su etiqueta sostenida de dos notas- se insertará a lo largo del movimiento, a menudo con efecto humorístico. La primera mitad del rondó sigue un patrón estructural bastante convencional: A-B-A-C-A con la sección B modulando a la tonalidad dominante, y la sección C en una tonalidad menor contrastante. A partir de aquí, podríamos esperar un retorno al material B en la tónica Sol mayor y una conclusión con una repetición más del tema del rondó. Mozart tiene otras ideas. Un interludio conmovedor, ligeramente soñador, pero totalmente inesperado, en sol menor, acompañado por cuerdas en pizzicato, conduce a una especie de danza rústica animada, una melodía que Mozart probablemente derivó de una melodía popular alsaciana. De repente se interrumpe con un lema de dos notas que parece recordar a los músicos que están en el escenario de un concierto y no en el desván de un granero. Se esfuerzan por volver a la pista, pero es como si no recordaran dónde están. En medio de todo esto, el material de la sección B regresa y se mezcla con el tema del rondó, que los músicos olvidan que está en mayor, no en menor. Una minicadenza final ayuda a todos a reajustarse y obtenemos una última declaración definitiva del tema del rondó, algunas florituras virtuosísticas y un guiño final al lema del viento.
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Sinfonía nº 104 en re mayor, "Londres"
Compuesto: 1795
Instrumentación: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerdas
La muerte del mecenas de Haydn en la corte, Nikolaus Esterhazy, marcó el rápido declive de la vibrante escena musical en la finca de la corte donde Haydn había estado empleado durante 30 años. Por cortesía, los Esterhazy siguieron apoyando económicamente a Haydn, pero le liberaron de la mayoría de sus obligaciones. Sin planes inmediatos, Haydn viajó a Viena, donde el violinista y director de orquesta alemán Johann Peter Salomon le entregó un mensaje: "Soy Salomon, de Londres, y he venido a buscarte conmigo. Mañana acordaremos el trabajo". Su táctica dio resultado. A Haydn le divirtió la franqueza de Salomon y aceptó viajar con él a Inglaterra. Llegaron a Dover el día de Año Nuevo de 1791, y Haydn pasó más de un año en el país, que le recibió con los brazos abiertos y ovaciones en pie allá donde aparecía. Salomon encargó a Haydn seis sinfonías (nº 93-98) durante esta estancia inicial, y cuando Haydn regresó por otro periodo de 18 meses en 1794-1795, compuso otras seis (nº 99-104), sus seis sinfonías finales. En conjunto, estas 12 sinfonías se conocen como las "Sinfonías de Londres", conservando la última el apelativo de "Londres", en honor a su lugar de coronación entre estas magníficas obras.
Sin duda, la entusiasta respuesta que el sexagenario Haydn recibió del público inglés cargó sus energías creativas. Sus tres últimas Sinfonías londinenses se estrenaron en conciertos separados entre febrero y mayo de 1795 en el recién creado Concierto de la Ópera. Esta orquesta era la mitad de grande que las que estrenaron sus anteriores obras londinenses, que ya eran más grandes de lo que Haydn estaba acostumbrado en Esterhazy. Haydn disfruta en estas obras de la potencia y las posibilidades cromáticas de un grupo más robusto. El estreno en mayo de la Sinfonía nº 104 tuvo lugar en un concierto benéfico para Haydn y fue recibida con tanto entusiasmo como cualquiera de sus obras londinenses. Tras el concierto, Charles Burney dijo efusivamente que las sinfonías de Haydn de 1795 eran "como nunca se habían escuchado antes, de la producción de ningún mortal; de lo que componen o interpretan Apolo y las Musas sólo podemos juzgar por producciones como éstas". El Morning Chronicle informó de que la sinfonía "por su plenitud, riqueza y majestuosidad, en todas sus partes, es considerada por algunos de los mejores jueces como superior a todas sus otras composiciones".
El primer movimiento se abre con una lenta introducción en re menor. Unísonos fortissimos y pesados puntúan murmullos inquietos distribuidos por la orquesta. Pero en un súbito estallido, el sol emerge con el jubiloso primer tema en re mayor, una combinación de brillantez y ligereza que parece sacada del libro de Mozart. De hecho, la estructura del tema exhibe la gracia clásica: 16 compases dispuestos en dos frases de 8 compases que comienzan de la misma manera pero se desarrollan como una pregunta y una respuesta. Escuche con atención los compases 3 y 4 (repetidos como compases 11 y 12) aquí; oirá un motivo de cuatro repeticiones de una sola nota, luego una vecina superior más larga que vuelve al original: ta-ta-ta-ta-TEE-ta. Este motivo se repite a lo largo de todo el movimiento.
Con el concierto de apertura de este concierto, vimos cómo Mozart apenas puede contener su flujo de nuevas ideas melódicas. Haydn suele ir en la dirección opuesta, centrándose en la exploración de menos temas. De hecho, se puede argumentar que la melodía de re mayor es el único tema del primer movimiento de esta sinfonía. Cuando la música llega a una fuerte cadencia en medio del Allegro, esperamos un segundo tema contrastante. En su lugar, Haydn repite el tema inicial, ahora en La mayor. La sección de desarrollo también es claramente no mozartiana, fragmentando el tema (anticipándose a las innovaciones de Beethoven) e insistiendo obsesivamente en el motivo ta-ta-ta-ta-TEE-ta descrito anteriormente. Haydn se divierte a su costa hacia el final de la recapitulación, parodiando la banalidad del motivo al fragmentarlo aún más en dos notas (ta-TEE) que se alternan compulsivamente.
Haydn continúa haciendo más con menos en el segundo movimiento Andante. En forma A-B-A, el movimiento se abre con una elegante melodía en Sol mayor que presenta un vecino superior recurrente en un distintivo ritmo punteado. Los vientos están ausentes aquí, salvo por una línea de fagot que se duplica en la segunda mitad para añadir algo de color. Cuando comienza la sección B, al principio parece que Haydn se limitará a presentar el mismo material en la tonalidad menor paralela, ahora sólo con vientos y sin cuerdas. Pero un sorprendente fortissimo orquestal da paso a una textura más tormentosa que conserva algunos de los elementos motivacionales del tema de la sección A, pero que se mueve en una dirección diferente. El retorno ornamentado de La es bastante inusual: hacia el final, los músicos se sumergen en un ensueño cromático que les lleva a un punto de descanso aparentemente arbitrario en un acorde de Re bemol mayor, lejos de su hogar en Sol mayor. Una flauta vacilante intenta encontrar el camino correcto de vuelta, y una vez que lo consigue, el resto de la orquesta le sigue, repitiendo la segunda mitad de A con un enfoque renovado.
En el tercer movimiento, tanto el Minueto como el Trío tienen exactamente 52 compases y, de hecho, Haydn parece considerar cuidadosamente el equilibrio y el desequilibrio en este movimiento. El refinamiento del fraseo confiere al Minueto propiamente dicho la verdadera sensación galante de una época anterior, pero la orquesta, más pesada, añade dramatismo, como con el largo crescendo de timbales que conduce de nuevo al tema principal. Haydn se divierte aquí, haciendo que el acompañamiento toque de repente en compás duplo contra el triple del primer plano, y luego pulsando un abrupto botón de pausa durante dos compases justo en medio de la cadencia final. El Trío comienza con un engaño armónico, una alternancia Re-F para sugerir una tonalidad de Re menor en respuesta al Re mayor del Minueto. En lugar de ello, termina en la tonalidad bastante remota de Si bemol mayor. Una pausa a mitad de frase hacia el final del Trío refleja el efecto del Minueto.
Técnicamente, el Finale es un movimiento monotemático en forma de sonata como el primero, pero la estructura juega un papel secundario frente a la estridencia del tema de danza folclórica, presentado desde el principio sobre un bordón de pedal bajo. La melodía en sí es una derivación de Haydn de una canción popular croata. El júbilo con el que se patean los pies es el colofón perfecto para el éxito triunfal de las 12 sinfonías londinenses de Haydn.
Notas de programa escrito por Jon Kochavi