Opening Concert program notes

Lunes, Julio 27, 2020 , 6:30 PM

Smith: The Star-Spangled Banner

Bizet/Turner: Suite de Carmen para cuarteto de trompas

Massenet/Marsick: Méditation de Thaïs para violín y piano

Beethoven: Allegro (Finale) from Symphony No. 5 in C Minor, Op. 67

Algunas piezas de este concierto se presentarán durante la actuación y no con notas al programa.

Jules Massenet (1842-1912)

Méditation de Thaïs (1892-3),
Arreglada por Martin Pierre Marsick

La famosa Méditation de Massenet, arreglada por Martin Pierre Marsick, con una melodía aparentemente interminable cantada líricamente por un violín solista y acompañada por arpegios de arpa, aparece como Intermezzo del Acto II de su ópera Thaïs. Aunque no tiene texto, la Méditation representa un punto de inflexión clave en la ópera, ya que acompaña la decisión de Thaïs de dar la espalda a los caminos pecaminosos de su pasado y enmendar su vida convirtiéndose en monja. Thaïs había sido visitada por el monje y antiguo interés amoroso, Athanael, que intentó convertirla, aparentemente sin éxito. Pero una especie de crisis copta de la mediana edad la impulsa a cambiar de opinión. La ópera mezcla libremente lo religioso y lo erótico (una producción de 1973 en Nueva Orleans contó con la primera cantante totalmente desnuda en el escenario de la ópera) y por ello ha suscitado controversia, pero la sublime Méditation, extraída con frecuencia, se ha convertido en un elemento básico del repertorio orquestal.

La Méditation ha sido arreglada para numerosas combinaciones de instrumentos, la más famosa para violín y piano. El violinista y compositor belga Martin-Pierre Marsick (1847-1924) publicó este arreglo en 1894, más o menos al mismo tiempo que el estreno de la ópera.

-Notas del programa de Jon Kochavi

 

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Allegro (Finale) de la Sinfonía nº 5 en do menor, Op. 67

Durante muchos años, en las historias musicales se escribió que Beethoven situó la sinfonía en la cumbre de los géneros musicales. Más recientemente, se ha entendido que Mozart y Haydn, en sus últimas sinfonías, elevaron el género a su estatus moderno de gran obra pública. Beethoven, por su parte, ha tenido, desde su época hasta la nuestra, fama de revolucionario. Pero él mismo nunca hizo tales afirmaciones. En su obra, es evidente que todo lo que hizo se basó en modelos del pasado, especialmente Mozart y Haydn. La opinión contemporánea es que Beethoven retomó la sinfonía donde la dejaron sus predecesores y la llevó en sus propias direcciones. Se dice que Beethoven no es un revolucionario, sino un evolucionista radical. Eso deja la cuestión de lo que aportó al género. Un ejemplo de ello es la última parte de la Quinta Sinfonía.

Dado que la Quinta se encuentra desde hace tiempo entre las obras orquestales más célebres y admiradas, merece la pena recordar lo innovadora que era en su época. Sus cuatro predecesoras -la modesta Primera, la grande y exploratoria Segunda, la epocal Tercera y la generalmente tranquila y cómica Cuarta- ya habían trazado un recorrido creativo más amplio que el que la mayoría de los artistas logran en toda su vida. Claramente, con cada sinfonía, Beethoven estaba decidido a hacer algo singular y nuevo. Recordemos la furiosa Quinta y la suavemente pastoral Sexta Sinfonías, escritas una tras otra. Al mismo tiempo, a pesar de su variedad, hay una evolución general en el pensamiento de Beethoven sobre las sinfonías. Tras la Tercera, de gran alcance y complejidad formal, en la Cuarta simplificó tanto los esquemas formales como el material. En la Quinta, mantuvo esa simplicidad y franqueza, pero añadió una intensidad de expresión sin precedentes.

Además de esa inmediatez emocional, lo que Beethoven aportó a la sinfonía fue una intensificación del contraste, una expansión de las secciones de desarrollo y las codas dentro de los movimientos, y una tendencia a lo largo de su carrera de aumentar el peso y el impacto del final de una obra, que se convirtió en su objetivo y resumen. El clímax de este último proceso fue la Novena Sinfonía, con su inmenso final coral. Pero este enfoque también se observa en la Quinta, cuyo final expansivo y triunfal rivaliza con el impacto de su primer movimiento, de gran fuerza natural.

Otro elemento de la gran evolución de Beethoven que se aprecia en la Quinta es su determinación de aportar a la música instrumental un sentido dramático y narrativo implícito. Beethoven sólo tituló unas pocas piezas, entre ellas la Sonata Patética y la Sinfonía Pastoral, pero decía que todo lo que escribía tenía una imagen o una historia detrás, y escribía la música para expresar ese trasfondo. Famosamente, la historia implícita de la Quinta Sinfonía es un viaje desde el furioso fatalismo del primer movimiento hasta el triunfante final, como se suele describir, "de la oscuridad a la luz".

Otro elemento que Beethoven aportó a la música (de nuevo basado en el pasado, pero ampliado e intensificado) fue la determinación de hacer que el conjunto de una obra de varios movimientos estuviera más unido que nunca. Una obra de Beethoven se basa en unas pocas ideas sencillas, en su mayoría presentadas al principio de la pieza (pueden ser melódicas, armónicas, rítmicas, incluso cuestiones de textura y color), que subyacen al desarrollo del conjunto. En la Quinta, el famoso tatuaje de cuatro notas inicial persistirá como motivo rítmico en la obra hasta las últimas páginas, constantemente desarrollado y transformado, como en los interludios de los metales del segundo movimiento, donde el motivo se ralentiza, y en el tema de la trompa del tercer movimiento, donde se pone en triple métrica.

Así, la progresión de la oscuridad a la luz en la Quinta culmina en las fanfarrias de metal triunfantes que abren el final, un movimiento de celebración desenfrenada. Para los que conocen la obra, imaginen la apertura de ese final sin la misteriosa niebla que lo precede, como una transición desde el tercer movimiento. Sin ese tramo tranquilo de cuerdas y timbales palpitantes, el final comenzaría como algo abrupto y casi burdo, en lugar de una llamarada extática que surge de la búsqueda y la ambigüedad. Pero en medio de la alegría, hay un elemento más que entreteje la sinfonía y que es a la vez estructural y profundamente emocional: en medio del triunfo del final, vuelve un eco del tema demoníaco del tercer movimiento. Este es uno de los golpes maestros psicológicos en una obra rica en ellos. Como se ha escrito, Beethoven sabía que incluso en medio del triunfo, el demonio siempre puede volver.

-Notas del programa de Jan Swafford