Recuerdos y reflexiones: Notas al programa de Mazzoli, Mozart y Brahms

jueves, 5 de agosto de 2021 , 18H30

Mazzoli: Estos mundos en nosotros

Mozart: Concierto en la mayor para clarinete y orquesta, K. 622

Brahms: Variaciones sobre un tema de Joseph Haydn, Op. 56a, "Variaciones de San Antonio"

Missy Mazzoli (n. 1980)

Estos mundos en nosotros

Composición: 2006
Instrumentación: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, tuba, 3 percusión (2 melódicas, bombo, caja, 2 cencerros, hi-hat, vibráfono, platillo suspendido), arpa y cuerdas

La música estadounidense Missy Mazzoli es una de las compositoras más innovadoras y exitosas de su joven generación. Mazzoli representa adecuadamente a la cohorte con su apertura para encontrar inspiración en la música a través de todo el espectro de géneros y sin tener en cuenta las fronteras nacionales. Comenzó sus estudios musicales en la Universidad de Boston, donde estudió con Charles Fussell y John Harbison, entre otros, y continuó en Yale, donde perfeccionó su arte con Aaron Jay Kernis y David Lang. Sus obras, que a menudo integran instrumentos acústicos y electrónicos para crear sorprendentes paisajes sonoros, han sido interpretadas por importantes artistas y organizaciones de todo el mundo, como el Cuarteto Kronos, la Filarmónica de Los Ángeles, la Sinfónica de Sídney y la Sinfónica de la BBC. Su ópera de 2016 Rompiendo las olas, encargada por la Ópera de Filadelfia y basada en la película de 1996, fue ampliamente aclamada como una de las mejores óperas del siglo XXI, y el Wall Street Journal la calificó de "salvaje, desgarradora y completamente original." Mazzoli ha sido recientemente compositor residente de la Orquesta Sinfónica de Chicago. Quienes vieron los conciertos en línea del Festival la temporada pasada recordarán sin duda la impresionante interpretación de Polina Sedukh de las Vísperas de Mazzoli, nominada a los Grammy, en la catedral Grace de San Francisco.

Mazzoli escribió These Worlds In Us, su primera pieza orquestal a gran escala, para la Yale Philharmonia. Con ella ganó el Premio ASCAP para Jóvenes Compositores. Toma el título del poema The Lost Pilot de James Tate, una reflexión en primera persona sobre la muerte de su padre en la Segunda Guerra Mundial. La frase final del poema hace una conmovedora referencia tanto a la conexión espiritual como a la división metafísica entre padre e hijo. Su vínculo con el poema es su propio padre, como ella misma explica:

Esta pieza está dedicada a mi padre, que fue soldado durante la guerra de Vietnam. Hablando con él se me ocurrió que, a medida que envejecemos, acumulamos mundos de intensa memoria en nuestro interior, y que el dolor no suele estar lejos de la alegría. Me gusta la idea de que la música puede reflejar sentimientos dolorosos y dichosos en una sola nota o gesto, y he intentado crear una paleta sonora que espero resulte al oyente completamente nueva y extrañamente familiar a la vez.

Hay dos temas principales en la obra, que se entrecruzan no tanto en el diálogo como en la interacción íntima. El primero es una expresiva línea de cuerda que se repite cíclicamente, utilizando una escala pentatónica entrecortada que recuerda las tradiciones musicales de Asia oriental. Esta melodía empieza a introducir glissandi fundentes, que Mazzoli describe como "dando la impresión de que la pieza ha sido sumergida bajo el agua o tocada en un tocadiscos que se detiene". La segunda es una escala vacilantemente ascendente que a menudo aparece simultáneamente con el lamento de las cuerdas y en capas superpuestas con otras escalas ascendentes, creando una textura musical intensa. A veces se intercalan figuras militaristas, junto con oleadas creadas por dos melódicas, que se suman a un paisaje tímbrico en constante evolución y sorprendentemente colorido.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Concierto en la mayor para clarinete y orquesta, K. 622

Compuesto: 1791
Instrumentación: clarinete solo, 2 flautas, 2 fagotes, 2 trompas y cuerdas

El último año de Mozart fue absurdamente productivo. Completó dos grandes óperas y las vio triunfalmente producidas. Compuso su último concierto para piano, que él mismo interpretó como solista. También compuso numerosas obras de menor envergadura. Y, por supuesto, escribió la mayor parte de su magnífico Réquiem. En medio de todo esto, sólo dos meses antes de su muerte, Mozart compuso su soleado Concierto para clarinete, escrito para el clarinetista vienés Anton Stadler (para quien Mozart había escrito previamente su Quinteto para clarinete y el Trío Kegelstatt). El concierto se ha convertido en un elemento básico del repertorio, una obra cuyo brillo lírico se ha comparado con una sonrisa en forma audible.

Si la obra de Mazzoli se basaba en la exploración de los nuevos colores tonales disponibles en la amplia orquesta, el concierto de Mozart está escrito para explotar las sorprendentemente diversas zonas tímbricas de un solo instrumento: el clarinete solista. Basando su composición en un fragmento anterior de música para corno di bassetto, Mozart escribió originalmente el concierto para clarinete di bassetto, un instrumento novedoso de finales del siglo XVIII que tenía un rango extendido por debajo del clarinete estándar. Hoy en día (y probablemente incluso poco después de su creación), la obra suele interpretarse con el instrumento estándar en La con algunos ajustes de octava. Pero incluso con estos cambios, el uso que Mozart hace del registro en la parte solista es notable. El clarinete tiene distintas bandas registrales, cada una con su propio carácter tímbrico. El registro medio característico, llamado registro de clarín, crea el tono brillante que más a menudo asociamos con el instrumento. El registro grave, llamado chalumeau, es cálido y rico. Y el registro agudo, el altissimo, es más agresivo y dramático. La cuidadosa atención de Mozart a estos registros produce una gama de matices tímbricos cambiantes en la parte solista.

Cuando el clarinete entra en el primer movimiento, reitera el lírico tema principal que se nos presentó en el tutti orquestal, situado sólidamente en el registro de clarín del instrumento. Sin embargo, los arpegios en rápido picado que decoran finalmente la melodía desembocan sin solución de continuidad en el registro chalumeau. A veces, Mozart invierte inmediatamente la dirección del arpegio, devolviéndonos al clarín. En otros momentos, Mozart detiene el progreso del arpegio para un sostenido persistente en su nota más grave, seguido de un salto repentino a la parte más aguda del registro de clarín, un efecto inexplicablemente satisfactorio. El segundo tema, en mi mayor pero con excursiones a la menor, permite un mayor diálogo entre estas dos áreas registrales. Mozart reserva el registro altissimo superior para breves visitas, generalmente indicando la proximidad de una cadencia fuerte, un punto de llegada. Después de una sección de desarrollo que presenta una acumulación dramática en el tutti orquestal que se resuelve con la reentrada del solista con el tema principal, los ajustes en la recapitulación permiten un mayor uso del chalumeau en el clarinete, especialmente en el segundo tema.

El sublime Adagio, en forma A-B-A, se deleita con las cualidades líricas del clarinete. El solista dirige a la orquesta a través de las dos frases principales de la sección A (cada una en forma de frase elegante de 8 compases), con la orquesta repitiendo obedientemente cada una de ellas. La sección central ofrece una melodía más alborotada, con una serie de saltos ascendentes del clarinete que superan las dos octavas y media, desde la parte más baja de su registro hasta el registro altissimo. Si necesitamos alguna prueba del encanto de Mozart con el sonido del clarinete, no tenemos más que mirar la última nota de este movimiento, donde el acorde orquestal completo se interrumpe un tiempo antes para permitir que el Re del clarinete permanezca solo durante un instante.

La pieza termina con un animado Rondó que sigue destacando la gama tímbrica del clarinete. Aunque totalmente accesible, el movimiento desafía las nociones clásicas de proporciones estructurales de una manera que no se volvería a ver hasta el Beethoven del período medio, casi 10 años más tarde. Aunque está organizado en secciones como A-B-A-C-A-B-A -nada inusual para la época-, Mozart no muestra ninguna fidelidad a las expectativas estándar en cuanto a tonalidad, duración y relaciones temáticas. Casi la mitad de la duración del movimiento la abarcan las secciones A de apertura y cierre (junto con la coda que sigue al final). El corolario, por supuesto, es que las dos secciones A centrales son más cortas: de hecho, están drásticamente recortadas, siendo la última de ellas un mero retazo del tema del Rondó. Estas dos minisecciones en La cierran una aventurera sección en Do que desemboca en un conmovedor tema en Fa# menor.

Johannes Brahms (1833-1897)

Variaciones sobre un tema de Joseph Haydn, Op. 56a, "Variaciones de San Antonio"

Compuesto: 1873
Instrumentación: 2 flautas y flautín, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes y contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, timbales, 1 percusión (triángulo) y cuerdas

Brahms fue un maestro de la forma de variación, una técnica a la que volvió una y otra vez a lo largo de su vida. Además de componer como variaciones movimientos individuales de sonatas para piano, obras de música de cámara y sinfonías, compuso variaciones para piano solo sobre temas de Haendel, Paganini y Schumann, y utilizó otro tema de Schumann para variaciones a dúo para piano. La composición de las Variaciones Haydn en 1873 (la pieza también existe en una versión para dos pianos, Op. 56b) proporcionó a Brahms una cómoda transición de vuelta a la escritura para una orquesta puramente instrumental, un medio para el que no había completado una obra en casi 15 años. El éxito sin paliativos del estreno por la Filarmónica de Viena con Brahms en el podio le proporcionó la confianza que necesitaba para enfrentarse al fantasma de Beethoven y volver por fin a su abandonada sinfonía, que había comenzado en la década de 1850. En cuestión de cuatro años, Brahms había completado su Primera y Segunda Sinfonías.

En 1870, Brahms se reunió con Karl Ferdinand Pohl, bibliotecario de la Sociedad Filarmónica de Viena, que estaba trabajando en una biografía de Haydn. Pohl mostró a Brahms varios manuscritos de Haydn que había adquirido en el curso de su investigación, entre ellos un conjunto de seis divertimenti para instrumentos de viento. Brahms quedó especialmente prendado del sexto de ellos, que incluía un movimiento lento titulado "Coral de San Antonio", que se convirtió en la base de sus variaciones. La investigación musicológica moderna ha demostrado que es casi seguro que los divertimenti no fueron escritos por Haydn. La partitura no era típica de Haydn e incluía instrumentos que no estaban representados en la orquesta de Esterhazy en la época en que supuestamente se compuso la obra. Aunque la atribución de los divertimenti fue oficialmente rechazada en una conferencia de la Sociedad Haydn en 1951 por ser espuria, se ha mantenido el título original de la obra de Brahms, aunque se le ha añadido el subtítulo "Variaciones de San Antonio". El verdadero compositor del tema original sigue siendo un misterio, al igual que la identidad del San Antonio al que se refiere la obra.

Como en el caso de Mozart y Mazzoli, el color tonal es lo primero que salta a la vista en las Variaciones de Brahms. El tema está orquestado casi en su totalidad para vientos, con énfasis en los oboes y los fagotes, en consonancia con la fuente manuscrita del divertimento. La forma y la estructura de la frase del tema en sí son sencillas pero también distintivas, lo que proporciona a Brahms una oportunidad perfecta para mostrar su característico dominio de la técnica de variación expansiva y diversa. Cada una de las dos secciones del tema se repite, con la primera sección también dividida en dos frases en la típica forma antecedente-consecuente (similar a una pregunta y una respuesta). Lo que no es típico es la longitud de estas frases iniciales: cada una dura cinco compases. (Haydn también se aficionó a este tipo de giro métrico extraño más adelante en su carrera, lo que quizá contribuyó a la sensación de autenticidad de la atribución original del tema). La segunda sección comienza con dos frases de cuatro compases, una longitud más estándar, antes de volver a la frase de cinco compases de la primera mitad y cerrar con otro gesto desequilibrado de siete compases.

A lo largo de las ocho variaciones, Brahms mantiene esencialmente el ritmo de frase y el patrón del tema al tiempo que permite que la melodía se eleve ampliamente más allá de los confines del original. Con esta consistencia estructural, el oyente sigue fácilmente el tema a través de un amplio abanico de tonalidades, con las Variaciones II, IV y VIII en perfiles menores, rítmicos y métricos, incluyendo un escurridizo scherzo (Variación V), una siciliana (Variación VII, un patrón lento de 6/8 que recuerda el ritmo de "Noche de Paz"), y una especie de galope pastoral que evoca una cacería (Variación VI). Para el Finale, Brahms compone una brillante passacaglia, creando mini-variaciones dentro de la forma general de la variación. La passacaglia se basa en la melodía de la frase inicial de cinco compases del tema: 17 enunciados de la frase se escuchan principalmente en el bajo mientras las otras partes proporcionan ornamento y color. El decimoctavo patrón se interrumpe hábilmente cuando el tema original, en orquestación completa, regresa para cerrar la pieza de forma dramática.

Notas de programa escrito por Jon Kochavi