Dmitri Shostakóvich (1906-1976)
Cuarteto de cuerda nº 8 en do menor, Op. 110
Compuesto: 1960
Instrumentación: 2 violines, viola y violonchelo
En junio de 1960, P.N. Pospelov fue enviado a reclutar a Shostakovich para que se uniera al Partido Comunista por orden de Jruschov. El estimado Shostakovich, de 53 años, había experimentado las extremas penurias de vivir como artista bajo el régimen soviético y, en particular, los terrores cotidianos asociados a entrar y salir del favor del cada vez más irracional Stalin de los años cuarenta y principios de los cincuenta. Tratando de distanciarse de la asesina administración de Stalin, el gobierno presionó cada vez más a Shostakovich para que se afiliara al Partido en los años previos a la visita de Pospelov. Nunca sabremos con exactitud por qué Shostakovich cedió ante Pospelov y Jruschov después de resistirse durante tanto tiempo; es un tema del que rara vez hablaba, ni siquiera con su esposa. La documentación que tenemos es su música, y aunque cualquier subtexto que intentemos imponer a su obra está abierto a discusión, incluso los más reacios a leer mensajes disidentes en la música de Shostakovich reconocen que el Cuarteto de cuerda nº 8 (escrito sólo unas semanas después de la visita de Pospelov) es una obra profundamente personal, un conmovedor esbozo autobiográfico que también sirve como apología de su debilidad para resistirse.
Aunque el cuarteto fue escrito durante una visita a Dresde, devastada por la guerra, y a pesar de su dedicatoria "A la memoria de las víctimas del fascismo", que complace al Partido, Shostakovich escribió sobre su verdadera motivación a su amigo Isaak Glikman el 19 de julio de 1960: "Cuando muera, es poco probable que alguien escriba un cuarteto dedicado a mi memoria. Así que decidí escribirlo yo mismo. Se podría escribir en la portada: 'Dedicado al compositor de este cuarteto'".
De hecho, la presencia de Shostakovich se siente en cada movimiento del cuarteto a través del motivo recurrente D-Eb-C-B, que utilizando letras alemanas representa "DSCH", una especie de firma musical. Otro amigo, Lev Lebedinsky, explicó que Shostakovich "asociaba el ingreso en el Partido con una muerte tanto moral como física", y contó que el compositor pretendía completar el cuarteto como disculpa final antes de suicidarse. No está claro si pensó seriamente en poner fin a su vida, pero, como señala Richard Taruskin, el cuarteto "demuestra que la necesidad de comunicar con urgencia y especificidad en una atmósfera de amenaza mermó en ocasiones las opciones creativas de Shostakóvich....". Se identificaba claramente como una víctima".
El Largo de apertura comienza con una presentación lenta e intensa del motivo DSCH en forma de fuga, seguida de un lamento desgarrador en el primer violín sobre quintas abiertas en las cuerdas inferiores. El movimiento también contiene la primera de las muchas autocitas del cuarteto, en este caso de la Sinfonía nº 1 del compositor que lanzó su reputación internacional. En el segundo movimiento, la intensidad contenida es suplantada por un tema de violín ferozmente violento, puntuado por acordes sforzando (con un fuerte énfasis al principio de cada acorde) en las cuerdas graves. Finalmente aparece el motivo DSCH, pero se ve completamente abrumado por el furioso tema. El movimiento también toma prestado un motivo judío, caracterizado por ritmos impulsivos, repetición insistente e intervalos melódicos aumentados, que Shostakovich utilizó originalmente en su Trío para piano nº 2. La segunda presentación de este tema se interrumpe bruscamente, poniendo fin al movimiento.
El Allegretto es un vals alegre y desequilibrado cuyo tema principal se basa de nuevo en repeticiones fragmentadas del lema del DSCH. Una nueva sección en 4/4 utiliza material del Concierto para violonchelo nº 1 y conduce a un extenso lamento en el registro superior del violonchelo acompañado de escalas cromáticas en los violines. El comienzo de la cuarta sección es anunciado por una serie de brutales tresillos percusivos que sugieren los temidos "golpes en la puerta en mitad de la noche" de Shostakovich. Entre los episodios de esta figura repetida, Shostakovich creó un arreglo de la canción revolucionaria rusa "Torturado por la grave falta de libertad" (que aparece con el lema DSCH), así como la conmovedora aria de despedida de su Lady Macbeth del Mtensk, la obra que precipitó su condena oficial en 1936. El Largo final presenta la fuga DSCH de la apertura, pero ahora con un contratema diferente derivado de la música de la escena final de Lady Macbeth, en la que los prisioneros son conducidos al exilio siberiano. La pieza termina con la voz del primer violín, aparentemente solo, emitiendo repetidas disonancias hasta que, finalmente, cae en una quinta sostenida final.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Cuarteto de cuerda nº 19 en do mayor, K. 465, "Disonancia"
Compuesto: 1785
Instrumentación: 2 violines, viola y violonchelo
Entre 1782 y 1785, Mozart escribió seis cuartetos de cuerda. Se inspiró en un encuentro con Haydn, ya un maestro del género, en 1781. Mozart escuchó entonces los cuartetos Op. 33 del compositor mayor, que parecieron abrirle los oídos a las posibilidades del conjunto. Después de terminar el K. 465, el último del grupo, Mozart envió copias de las partituras a Haydn, dedicándoselas. La encantadora carta que acompañaba a las partituras incluía el siguiente texto:
Te envío a mis seis hijos, célebre y muy querido amigo. Son, en verdad, el fruto de una larga y ardua labor.... [Te los ofrezco y espero que no los consideres totalmente indignos de tu favor. Por favor, recíbalos amablemente y sea para ellos padre, guía y amigo.
Estos seis "cuartetos Haydn" tienen una energía maravillosa, un contrapunto intrincado y un uso creativo del desarrollo temático, y han seguido siendo populares desde que fueron "liberados en este gran mundo", como escribió Mozart en otra parte de su carta.
El cuarteto "Disonancia" debe su nombre a la chocante táctica inicial que Mozart utiliza en la pieza. Los melómanos, intérpretes y estudiosos se quedaron perplejos. Algunos pensaron que había errores en la partitura publicada. Un conde acusó airadamente a los intérpretes de incompetencia antes de ver la partitura, que hizo pedazos con rabia. Otros intentaron corregir los "errores" de Mozart en sus propias versiones de la obertura. Incluso hoy en día, la obertura asusta a los oyentes, aunque el cuarteto en su conjunto es una de las obras más alegres de Mozart.
Cuando una pieza recibe el apodo de "Disonancia" y el autor del programa es un teórico de la música, el público debería ponerse inmediatamente en guardia. Me contendré mucho. El apodo hace referencia a la introducción de 22 compases del primer movimiento, en particular a la sonoridad inicial. Las cuerdas entran una a una, de grave a agudo. Las tres primeras notas forman en realidad un acorde consonante de La bemol mayor, pero a continuación el primer violín toca un perturbador (y para mi oído, espeluznante) La natural. Aunque en ese momento la viola deja el la bemol para bajar a sol, la fricción implícita entre la bemol y la natural (llamada relación cruzada) parece más propia de Schoenberg que de Mozart. Siguen otras relaciones cruzadas similares, así como una serie sorprendentemente desorientadora de terceras menores paralelas en el violonchelo y el primer violín. La introducción pronto se asienta en un cromatismo más estándar -aunque no menos espeluznante-, preparando el alegre Allegro que sigue. La brillante y clara exposición no ofrece ninguna pista de lo que vino antes, aunque la sección de desarrollo armónicamente aventurera parece alineada con la introducción sin los flagrantes choques discordantes.
Lo que puede haberse pasado por alto en el entusiasmo de las disonancias armónicas de la apertura es que las líneas melódicas individuales que crearon esos momentos crujientes eran todas figuras de encierro: si la nota central es X, el patrón melódico consistente era vecino superior-X-vecino inferior-X. En el segundo movimiento, el motivo más prominente, que aparece en el segundo tema, es muy similar (aunque ya no disonante): X-inferior-superior-X, el llamado patrón de doble vecino. Aunque genial, hay algo en la insistencia de este motivo y sus derivados que confiere a este movimiento una intensidad acumulativa, no muy diferente de algo de la música de cámara posterior de Schubert.
El minueto del tercer movimiento es inteligente, humorístico y centrado. Los minuetos están siempre en compás de 3/4, con los compases emparejados para proyectar la sensación de seis tiempos propia de la danza barroca. Mozart juega aquí sin descanso con este emparejamiento esperado, obligando al oyente a cuestionar la expectativa métrica sin romper nunca la regla. Un buen ejemplo de ello se produce durante la cadencia de cuatro compases al final de la primera sección del minueto propiamente dicho: los 12 tiempos (tradicionalmente presentados como 6+6) se dividen en un patrón inesperado de 5+5+2. Los bailarines podrían perderse en la cadencia. Los bailarines pueden perderse en medio de la frase, pero acabarán en el lugar correcto. El contraste del trío en do menor confiere al movimiento su núcleo emocional.
Mozart incluye mucho en su final, una ágil forma sonata que presenta pasajes virtuosísticos, especialmente para el primer violín. Los temas primero y segundo se construyen sobre figuras rítmicas similares, con saltos de cuartas y quintas, lo que da al movimiento en su conjunto una sensación de extrema cohesión motívica (quizá como guiño a Haydn, que era conocido por ello). Los rápidos intercambios gestuales entre los intérpretes y las paradas repentinas añaden un toque de humor al estilo de Haydn. Mozart parece deleitarse en la diversión que está teniendo en la sección de desarrollo, donde el primer tema vuelve una y otra vez en diferentes tonalidades, engañando al público para que piense que ha llegado la recapitulación. La alegría culmina en una coda que parece salir corriendo por la puerta.
Notas del programa de Jon Kochavi