Daniil Trifonov: Cuadros musicales notas de programa

Domingo, 9 de agosto de 2020 , 18:30

Beethoven: Sonata nº 18 en mi bemol mayor para piano, Op. 31, nº 3

Mussorgsky: Cuadros en una exposición

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata nº 18 en mi bemol mayor para piano, Op. 31, nº 3

Uno de los lugares comunes de los estudiosos de Beethoven es la noción de sus tres períodos: temprano, medio ("heroico") y tardío. A diferencia de muchas nociones antiguas que no se sostienen, la idea de sus períodos ha perdurado porque es un reflejo ineludible del curso de su carrera. Pero los periodos y las divisiones entre ellos no son una cuestión sencilla. Por ejemplo, dada la variedad de voces de su primer periodo, fechado aproximadamente desde su llegada a Viena en 1792 hasta los primeros años del siglo siguiente -algunas de esas músicas "audaces" y "beethovenianas" y otras elegantemente dieciochescas-, muchos han asumido que se trataba de un periodo de aprendizaje de su oficio, de búsqueda de su voz, etc. De hecho, no hay obras de aprendizaje en el primer periodo. Incluso los tres tríos para piano de la Op. 1 son piezas maduras y magistrales, aunque sólo el nº 3 en do menor nos suene inconfundiblemente a Beethoven.

La razón por la que el Segundo Periodo se denomina a menudo "Heroica" es que lleva el nombre de la Sinfonía nº 3, terminada en 1804, que Beethoven llamó Eroica. Hacia 1801, le dijo a un amigo: "No estoy satisfecho con nada de lo que he hecho hasta ahora. A partir de ahora voy a tomar un nuevo camino". Una antigua narración crítica dice que Beethoven, después de su crisis casi suicida de 1802, cuando se dio cuenta de que estaba condenado a la sordera, se levantó por sus propios medios y escribió la Eroica, con lo que comenzó lo que llamamos el Segundo Periodo. La realidad es que probablemente habría escrito la Eroica en cualquier caso, y el Periodo Medio ya había comenzado en la música para piano, especialmente en la Op. 31.

Dicho de otro modo: en las sonatas para piano de Beethoven, el Medio llegó antes. Por ejemplo, sus cuartetos de cuerda Op. 18 tienen un sonido y un efecto muy propios del siglo XVIII, y no suenan tan beethovenianos (de nuevo, para los oídos modernos). Pero cuando terminó esos seis cuartetos, ya había escrito la Sonata para piano Op. 13, que tituló Pathétique, y que en su pasión abrasadora es tan beethoveniana como puede serlo.

Dos cosas sobre el Segundo Periodo, entonces. En primer lugar, si "heroico" no es exactamente un nombre equivocado, la mayoría de las obras de ese periodo no están en su voz heroica. La furiosa Quinta Sinfonía está en esa voz, por ejemplo, pero la suave Sexta es prácticamente la antítesis de la Quinta. Y, en general, la voz del periodo medio ya está en las sonatas para piano de las Op. 26 y 31, de 1801-2, mucho antes de la Eroica.

¿Por qué? Podría decirse que por dos razones. En primer lugar, Beethoven era pianista, y los compositores suelen tener una relación especial con las obras escritas para su propio instrumento. En segundo lugar, aunque como compositor Beethoven no temía a nadie, era muy consciente del repertorio con el que se iba a comparar. Por ejemplo, en los cuartetos de cuerda, sabía que sería comparado con el hombre que inventó el cuarteto moderno, Haydn. Por ello, en sus primeros cuartetos, esperó su momento. Y aunque, a mitad de su carrera, Haydn y Mozart habían pasado de tocar y componer para clave a hacerlo para piano, Beethoven sentía que se habían quedado estancados en el estilo clavecinístico, por lo que cuando se trataba de música para piano, ese era un territorio que podía poseer. Por ello, su música para piano fue más audaz e individual que sus cuartetos y sinfonías. Cada una de sus sonatas para piano de madurez es tan distintiva, no sólo en su material sino en su propio sonido y textura, que es como si, con cada obra, reinventara el instrumento.

Esto nos lleva al Op. 31, tres sonatas para piano en tres direcciones: La nº 1, jovial y de buen humor; la nº 2, tempestuosa y poderosa, más tarde bautizada como La Tempestad; y la obra de este programa, la nº 3 en mi bemol mayor. Comienza de una manera totalmente fresca, con una armonía tan extraña que le habría valido a Beethoven gritos de bizarría por parte de los críticos, si no fuera porque comienza una obra de una calidez, ingenio y encanto extraordinarios. El comienzo es una invitación, como una mano tendida en señal de amistad o amor. Esto deriva en un primer tema alegre y caprichoso, un recuerdo de la invitación, y un segundo tema fluido y casi infantil cuyo deleite ondulante simplemente quiere continuar. La coda del movimiento parece reflejar con cariño la figura de la invitación y el alegre segundo tema.

Lo que es un scherzo para el segundo movimiento está en un animado ritmo de dos tiempos en lugar del habitual ritmo rápido de tres tiempos, y su tema principal es una melodía tambaleante y cómica con los característicos acentos fuera de compás de Beethoven. Tras el scherzo, llega de forma inesperada un elegante y lírico minueto: no quería ningún movimiento lento que perturbara el clima cálido de esta sonata. Para terminar, una tarantela marcada como Presto con fuoco, con el fuego propio de esa vieja danza arremolinada en la que, antaño, se esperaba sobrevivir a la mordedura de la tarántula bailando hasta la extenuación. Su incansable agitación es el equivalente de la misma en el final de la Sonata en Re Menor, pero allí con fines alarmantes, aquí con fines eufóricos.

-Notas del programa de Jan Swafford

 

Modest Mussorgsky (1839-1881)

Cuadros en una exposición (1874)

Mussorgsky compuso Cuadros de una exposición en un arrebato de energía creativa como homenaje a su querido amigo Viktor Hartmann, un arquitecto y pintor ruso que sólo tenía 39 años cuando murió en 1873. Conmovido por una exposición de acuarelas, diseños y dibujos de Hartmann en la Academia de Artes de San Petersburgo, Mussorgsky compuso una suite para piano basada en 10 de las obras e incluyó cinco interludios de paseo que enlazan la exposición musical de forma brillante.

A las pocas semanas de la composición de la pieza, el organizador de la exposición, Vladimir Stassov, destacó las cualidades orquestales de la pieza, especialmente en los episodios "Catacumbas" y "Gran Puerta de Kiev". Esta opinión es compartida por muchos a lo largo de los años, ya que la pieza ha sido transcrita innumerables veces por figuras tan dispares como Leopold Stokowski y Emerson, Lake y Palmer. La magistral orquestación de Ravel de 1923 se ha convertido en el estándar, pero la partitura original para piano de Mussorgsky sigue siendo un logro convincente (y revelador, si sólo se conoce la versión de Ravel), y la pieza se interpreta con frecuencia en esta forma hasta el día de hoy.

El majestuoso tema de apertura, en un inusual compás de 11 tiempos, vuelve en forma variada en cada uno de los movimientos de la "Promenade". El propio Mussorgsky admitió que la música representa su propio paseo por la exposición, expresando su emoción puntuada por ataques de tristeza al recordar a su amigo.

Los arranques y paradas torpes, las largas líneas cromáticas descendentes y la ausencia de una métrica consistente en "Gnomus" representan el desgarbado andar de un grotesco gnomo que Hartmann ilustró en un diseño para un cascanueces de madera. "El viejo castillo" es una canción melancólica en la que Mussorgsky imaginó al trovador cantando en el cuadro de Hartmann de un castillo medieval italiano, y "Tuileries" se basa en una acuarela del parque titular de París con niños peleando. "Bydlo" representa el avance lento de un carro polaco con grandes ruedas de madera tirado por dos bueyes en la acuarela de Hartmann.

En el "Ballet de los polluelos en sus conchas", Hartmann esbozó trajes para un ballet infantil, uno de los cuales muestra a un niño pequeño que apenas asoma por una gran concha "como en una armadura". Mussorgsky evoca a los personajes de "Samuel Goldenberg y Schmuyle" con intervalos melódicos aumentados en registros altos y bajos que diferencian a las dos figuras. "El mercado de Limoges" representa a un grupo de mujeres que mantienen una animada conversación junto a sus carros en el mercado.

"Catacumbas" es una espeluznante representación de Hartman de su visita a las catacumbas de París, con calaveras brillantes. La amenazante "Cabaña en la pata de gallina (Baba Yaga)" representa la grotesca cabaña de la bruja de los cuentos de hadas Baba-Yaga. El dramático cierre de Cuadros, "La gran puerta de Kiev", se basa en un diseño fantasioso que Hartmann presentó para una puerta de Kiev que debía construirse para celebrar la huida del zar Alejandro II de un intento de asesinato.

-Notas del programa de Jon Kochavi