Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Cuarteto de cuerda, Op. 133, "Grosse Fuge"
Compuesto: 1825-26
Instrumentación: 2 violines, viola y violonchelo
La pasada temporada en Sun Valley, el Edgar M. Bronfman String Quartet completó su ciclo de cinco años de interpretaciones de los monumentales últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, piezas que muchos consideran la cumbre de los logros en el género. Sin embargo, hay una pieza más que pertenece a este estimado grupo: el movimiento único Grosse Fuge, originalmente concebido como sexto y último movimiento del Cuarteto de cuerda Op. 130.
Beethoven no asistió al estreno de su ambicioso cuarteto Op. 130 en marzo de 1826, y optó por pasar la velada en un bar cercano al lugar del concierto. La obra concluía con lo que hoy conocemos como la Grosse Fuge. El violinista del cuarteto, Karl Holz, fue a ver a Beethoven a la taberna tras el exitoso estreno y le comunicó la feliz noticia de que el público había pedido con entusiasmo bises de los movimientos cuarto y quinto. Beethoven, fuera de sí, reaccionó airadamente: "¡Bien, estas delicias! ¿Por qué no la Fuga? Debería haberse repetido. ¡Ganado! Asnos".
De hecho, el enorme final del cuarteto Op. 130 fue acogido con total perplejidad. Las críticas califican la obra de "incomprensible" y "una confusión". Esto puso nervioso al editor de Beethoven, que le pidió que sustituyera la sobrecogedora fuga por un final (ligeramente) más convencional. Beethoven accedió a la petición, con la condición de que el editor imprimiera el movimiento original como una pieza independiente, su Op. 133. El editor se negó a aceptar.
El movimiento comienza a trompicones. Los 16 compases iniciales -que Beethoven denominó extrañamente "Overtura"- introducen el tema fugado tres veces en sucesión rápida y fragmentaria: la primera en poderoso sostenido de octava, la segunda cinco veces más rápida y la tercera transpuesta y ligeramente transformada. Tras una pausa, los nueve compases siguientes presentan el tema dos veces más, más suavemente, con un acompañamiento fluido y anhelante. Después, otra pausa. Y después, una emisión casi imperceptiblemente tranquila del tema fugado en los tiempos muertos y en articulación separada en el primer violín, llega finalmente a la tonalidad "correcta" de Si bemol por primera vez. Sigue una pausa final, y estamos convenientemente preparados para la fuga propiamente dicha.
Y vaya fuga. El estudioso de Beethoven Nicholas Marston ha escrito que "la Grosse Fuge es tanto 'sobre' la variación, o transformación temática, como 'sobre' la fuga". El alcance del movimiento va tanto más allá de lo que se espera incluso de la fuga más ambiciosa, que la arquitectura debe entenderse desde estas múltiples perspectivas. El tema cromático de la fuga, relativamente corto pero muy característico, permite a Beethoven crear un complejo mundo musical a su alrededor. Al vestirlo con una variedad de enfoques, es capaz de revelar todo su potencial en largos bloques exploratorios que forman unidades autónomas del movimiento.
La primera de estas secciones se centra en un contrapunto rítmico punteado que acompaña, y a menudo domina por completo, el tema fugado principal. A veces, esta figura punteada se apoya en tresillos de movimiento perpetuo en otra voz, pero en otras ocasiones todos los intérpretes se ven arrastrados al vórtice, cayendo juntos en el insistente patrón punteado.
La segunda sección en Re bemol mayor retoma la textura de la sección de nueve compases posterior a la Overtura del principio del movimiento. Un contratiempo fluido y pausado sustituye al impulso de los ritmos punteados, dando a Beethoven la base para enfatizar el aspecto lírico del tema fugado.
Un cambio métrico a 6/8 crea una sensación de danza rápida en la tercera sección, y Beethoven introduce otra melodía, pero aquí no se trata tanto de un contrasujeto (que se escucha simultáneamente con el tema principal de la fuga) como de un tema derivado de un fragmento del final del tema de la fuga. La fragmentación del tema de la fuga se convierte en el modo de exploración de esta sección, que finalmente reintroduce el contrasujeto rítmico punteado, ahora refundido en el nuevo compás.
Ahora que todos los elementos están en su sitio, Beethoven dedica el resto del movimiento a desarrollar estos rasgos dispares, a veces uniéndolos hábilmente (como en la sección que sigue inmediatamente) y otras devolviéndolos repentinamente a sus silos individuales (momentos que crean una sensación de recapitulación). Al final de la obra se percibe una satisfactoria sensación de plenitud, tanto en lo que se refiere a la exhaustiva explotación de las profundidades musicales del material como al cierre del círculo en nuestro viaje musical.
Dmitri Shostakóvich (1906-1975)
Cuarteto de cuerda nº 14 en fa sostenido mayor, Op. 142
Compuesto: 1973
Instrumentación: 2 violines, viola y violonchelo
Hace una semana, en el Sun Valley Pavilion, Gautier Capuçon y Jean-Yves Thibaudet interpretaron la Sonata para violonchelo de Shostakovich de 1934, la primera obra de cámara a gran escala del compositor. Esta noche, escuchamos una de las últimas -sólo eldecimoquinto cuarteto de cuerda y una sonata para viola (la última obra completa de Shostakovich) se compondrían después del Cuarteto de cuerda nº 14-. Los notables logros de Shostakovich en el género del cuarteto de cuerda han dejado una huella duradera, influyendo especialmente en la joven generación de compositores soviéticos que vinieron después de él (Weinberg y Schnittke en particular).
Todos los cuartetos de cuerda de Shostakovich, excepto el primero y el último, fueron estrenados por el Cuarteto Beethoven, fundado por cuatro estudiantes del Conservatorio de Moscú en 1923. Originalmente conocido como Cuarteto del Conservatorio de Moscú, el grupo cambió de nombre en 1932, tras haberse labrado una reputación internacional y haber interpretado el ciclo completo de Cuartetos de Beethoven en una sola temporada en Moscú a finales de la década de 1920. Shostakovich conoció a los miembros del grupo cuando aún era un adolescente, y entabló con ellos una larga y fructífera relación de amistad y trabajo. El Cuarteto Beethoven ensayó casi todos los días durante los más de 40 años que los miembros fundadores permanecieron activos en el grupo. Shostakovich dedicó su Cuarteto de cuerda nº 11 de 1966 a la memoria de Vasily Shirinsky, el segundo violinista fundador del grupo, fallecido el año anterior. Sus tres cuartetos de cuerda siguientes estarían dedicados cada uno a uno de los otros tres miembros fundadores, culminando con la dedicatoria del Cuarteto de cuerda nº 14 al violonchelista Sergei Shirinsky, hermano de Vasily, que actuó en el estreno con el violinista fundador Dmitri Tsaganov y los dos miembros más recientes del Cuarteto. Al año siguiente, Shirinsky falleció mientras ensayaba el Cuarteto de cuerda nº 15 de Shostakovich, lo que obligó a sustituir al grupo para el estreno.
Tsiganov describe la forma habitual en que Shostakovich presentó inicialmente cada uno de sus nuevos cuartetos de cuerda al Cuarteto Beethoven, un enfoque inusualmente práctico:
Primero [Shostakovich] tocaba su nueva obra al piano a partir de la partitura. Luego nos daba las partes y nos rogaba que no empezáramos a tocar sin él. Necesitaba los ensayos no para probar su nueva obra, y menos aún para cambiar alguno de sus detalles. Los necesitaba para que los intérpretes captaran su idea del sonido real de la música.
Para el Cuarteto de cuerda nº 14, la participación de Shostakovich en la preparación fue considerablemente más allá de este procedimiento habitual, debido a una lesión en la pierna sufrida por el segundo violinista, que le impidió participar en los primeros ensayos. Un encantado Shostakovich le sustituyó, tocando la línea del violín en el piano. Transmitió a Shirinsky:
[Ha sido] uno de los momentos más felices de mi vida: En primer lugar, porque creo que el Cuarteto ha salido bien, Sergei, y en segundo lugar he tenido la suerte de tocar en el Cuarteto Beethoven, ¡aunque sólo haya tocado con un dedo!
En un guiño a su dedicatario, Shostakóvich da un lugar destacado al violonchelo a lo largo de toda la obra. El violonchelo, acompañado únicamente por un bordón de viola, introduce el tema que abre el movimiento. Aunque inicialmente es ligero y despreocupado, crece gradualmente en intensidad cuando entra el resto del grupo. Un breve pasaje del violonchelo solista da paso finalmente a un segundo tema muy cromático y sincopado, y estas dos ideas principales se desarrollan juntas creando una sensación de inquietud. Aparecen mini cadencias en la viola y luego con el mismo material en el violonchelo. A pesar de los momentos de agitación, también hay una sorprendente dulzura, y aquí es donde Shostakovich opta por terminar el movimiento.
Hay una expresividad lírica en el Adagio que, como el primer movimiento, parece bordear la frontera entre la dulce serenidad y el lamento. El movimiento es casi un dúo entre el primer violín y el violonchelo (los dos miembros del Cuarteto Beethoven que llevaban 50 años en el grupo en el momento del estreno de la obra). Cada uno de los dos instrumentos dispone de largos pasajes solistas de intensa expresividad, que concluyen con una sección de sordina sostenida que recupera la melodía original del violín.
El último movimiento, un movimiento de belleza e incluso optimismo, es bastante extraordinario. La extraña melodía en pizzicato del primer violín que abre el movimiento es en realidad un lema: (C#)-Eb-E-D-E-G -A, que deletreado con las abreviaturas de las notas alemanas y rusas (y transliteraciones) se aproxima a "Serezha", el diminutivo cariñoso de Sergei, en honor al dedicatario Sergei Shirinsky. Esta melodía se repite a lo largo de toda la obra, incluida una aparición destacada en el propio violonchelo. Pero Shostakóvich también hace referencia al gran violonchelista insertando una cita dramática de un lema de su Lady Macbeth del Distrito de Mtensk de 1934 (al final del movimiento, en el rango más grave del violonchelo). La cita procede de la heroína Katerina, que se arroja a los brazos de su amado Sergei, esperando amor y perdón, gritando "¡Serezha! Queridísima mía!". Entre medias, Shostakóvich inserta un pasaje notable durante el cual los cuatro intérpretes intercambian sucesivos gestos cortos creando una excéntrica colcha de sonidos. Al final del movimiento, Shostakovich incluye citas de movimientos anteriores y hace que el violonchelo toque un dúo extendido por encima del primer violín.
Notas de programa escrito por Jon Kochavi