Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata nº 5 en fa mayor para violín y piano, Op. 24, "Primavera"
En su juventud, Beethoven se propuso dominar no sólo las grandes cuestiones del arte -como la armonía, el contrapunto y la forma-, sino también cada medio y cada género como un tipo distinto de obra. Todos estos esfuerzos se basaban en el estudio intensivo del pasado. En general, lo que hacía Beethoven cuando se preparaba como artista era decidir qué compositor era el mejor modelo para un determinado tipo de obra o medio y utilizarlo como modelo principal. Para los cuartetos de cuerda, el modelo ineludible era Haydn, que prácticamente había inventado la idea moderna de cuarteto. Para las sinfonías, Haydn y Mozart. Para la escritura contrapuntística, Bach. Para la música de piano, creyendo que las obras para piano de Haydn y Mozart seguían estando orientadas al clavicordio, estudió la obra de Muzio Clementi. (Beethoven, recordemos, formó parte de la primera generación de músicos que crecieron como pianistas puros).
Esta situación tuvo profundas implicaciones en su evolución como compositor. En general, Beethoven estaba decidido a crear lo que él consideraba el primer conjunto de obras para teclado que exploraba realmente el piano, que en su época se encontraba en un periodo de rápida evolución, pasando de los instrumentos pequeños y de sonido ligero de su juventud a los más robustos de sus últimos años. La evolución del instrumento durante su carrera tuvo implicaciones constantes no sólo en su música para piano solo, sino también en su música para piano y otros instrumentos, como las sonatas para violín.
También había otras cuestiones en juego. Al tiempo que estudiaba los modelos del pasado, Beethoven estudiaba también el repertorio al que se iba a enfrentar su música. No temía a sus rivales, pero era muy consciente de ellos. Por eso, al comparar sus cuartetos de cuerda del primer periodo con sus sonatas para piano de los mismos años, se observa que la música para piano es claramente más audaz y "beethoveniana" que sus cuartetos. En estos últimos, sabía que se encontraba en el terreno de Haydn, por lo que se mostraba prudente; con el piano, sentía que estaba tratando con un medio que le pertenecía. La misma situación se aplica cuando comparamos sus primeras sonatas para violonchelo y violín: prácticamente creó el medio de la sonata para violonchelo, por lo que las dos de la Op. 5 son notablemente frescas y fuertes. Con las sonatas para violín, se encontraba en el territorio de Mozart, por lo que sus primeras son relativamente cautelosas y detectablemente mozartianas. Fue con su novena sonata para violín, la poderosa "Kreutzer", Op. 47, cuando surgió la voz madura de Beethoven en el medio. Con la anterior Op. 24, más tarde bautizada como "Primavera", le vemos en camino de encontrar su propia voz. Pero mientras que la Op. 47 es una de las más apasionadas y agresivas de todas las sonatas para violín, la Op. 24 es individual de la forma más suave y atractiva.
La mayoría de las veces, en una obra determinada, Beethoven nos indica desde el principio la naturaleza esencial de la misma. El comienzo de la Sonata de primavera es una melodía de violín lírica y fresca como la brisa primaveral. Toda la obra se mantendrá en ese plano de franca y límpida hermosura. Superar la influencia de Mozart y poner su sello en la sonata para violín tuvo mucho que ver con la evolución del piano: cuanto más ricos eran los teclados a disposición de Beethoven, más ricos eran los colores de la música y más se igualaban los dos instrumentos en el diálogo. Al principio de la Op. 24, el violín lleva la batuta con su tema de rocío, el piano proporciona un acompañamiento sencillo. Con el tiempo, el piano se hace cargo de la melodía, y hay tramos de diálogo en el movimiento, llegando a algunos pasajes bruscos aquí y allá, pero el lirismo del violín define la atmósfera de esta pieza.
Así lo confirma el tema principal del segundo movimiento, una melodía melancólica introducida por el piano y retomada por el violín. El acompañamiento es una figura de teclado balbuceante de la época clásica tan común que tiene un nombre: bajo Alberti, familiar en la música para piano de Mozart. En sus composiciones para piano, Beethoven solía evitar las figuras de Alberti, pero aquí las utiliza como una especie de piedra de toque del pasado en un movimiento cuya serena belleza rivaliza con la del primer movimiento, ahora con algunos momentos exquisitamente conmovedores. Es como si el discreto acompañamiento del piano lo hiciera sumiso al lirismo imperante del violín.
Inusualmente, se trata de una sonata para violín con cuatro movimientos en lugar de los tres habituales, pero el jovial e irónico scherzo, con sus ritmos saltarines, llega y desaparece en poco más de un minuto. Su pequeñez forma parte de la broma. El final comienza con un tema genial y franco, que pasa de un lado a otro de la pareja, terminando la sonata con otro ángulo en el estado de ánimo general de deleite.
Describir la "Sonata" con palabras puede hacerla parecer sentimental y carente de variedad, pero su perdurable popularidad demuestra que es todo menos eso. Como Beethoven sabía tan bien como cualquiera, no es fácil ser sencillo y atractivo a la vez que absorbente, y como demuestra esta pieza, nadie lo hizo mejor que él. Y nunca escribió otra pieza más entrañable que la Sonata "Primavera".
-Notas del programa de Jan Swafford
Mason Bates (n. 1977)
Nave nodriza (2011)
Mason Bates es bien conocido por los asistentes habituales al Festival de Música de Sun Valley. Además de componer en 2014 su pieza orquestal Devil's Radio en honor de la 30ª temporada del maestro Neale en Sun Valley, Bates ejerció de compositor residente durante la temporada de verano del año pasado. Aquellos que asistieron a la representación de Liquid Interface el año pasado también pudieron disfrutar de una fabulosa y alegre fiesta de baile en el césped del pabellón, con el alter ego de Bates, DJ Masonic, pinchando y mezclando canciones de baile delante de una pantalla de vídeo gigante. Bates acepta la liberación que supone transgredir los límites entre los géneros "clásico" y "popular" de la música. Mientras se doctoraba en Berkeley en composición sinfónica, Bates pasaba las noches mezclando ritmos tecno en clubes de Oakland. Elementos de la electrónica, tan prominentes en la escena dance, se han colado en muchas de las partituras sinfónicas de Bates, incluida Mothership.
Bajo la dirección de Michael Tilson Thomas, la Orquesta Sinfónica de YouTube encargó Mothership de Bates como pieza de audición para reunir a los músicos de todo el mundo y como inspiración para que los solistas presentaran improvisaciones. Cuatro improvisadores fueron elegidos para estrenar la pieza en marzo de 2011, con el Sr. Tilson Thomas y la YTSO en Sídney, una actuación que tuvo más de 11 millones de espectadores en livestream.
Bates compara la pieza con un "tecno-scherzo", en el que la "nave nodriza" -representada por la orquesta- establece un tema rítmico impulsor, enviando finalmente una señal al solista para que inicie una cadencia sobre una textura más tenue. Hay dos secciones solistas, los "tríos", la primera con un aire de jazz swing y la segunda más melódica y lírica. Bates llama a estos solos improvisatorios "episodios de acoplamiento". Al casar sonidos producidos sintéticamente con acústicos, Bates crea aquí una paleta sonora única, señalando que "las innovaciones tecnológicas a menudo han dado lugar a innovaciones musicales, y es con un guiño a la historia como despegará Mothership ".
-Notas del programa de Jon Kochavi